2012/2

 ■作曲メモ37 ミキシングについて書こうとしたけど 2012/2/29(水)

 サッカー見てたら本田さんがいなかった。
 あと雪が降って寒いのでトイレが近い。身体がガタガタします。
 どうも、メモ内での一人称は一応僕にしている俺っす俺俺。


 今日からミキシングについてのメモ。
 ・・・なんですけど、記事を作るにあたって少し考え込んでしまった。
 知ってる分だけでも出力しようと思ったけど、
 僕にとってミキシングに答えなんて無いんです。
 ずっと試行錯誤。ずっと実験。

 作編曲に関する自分の考え方がミキシングでは間逆に近かったりするので、
 なんかこう、これまでのようには書けない。

 しかも僕は最近全然DTM自体やってないくせに、
 最後に作った半年以上前の曲聞いて、ミキシングの余地というか、
 色々試してみたり、こうしたほうがハマるんじゃないかという所があちこち出てくる。
 ずーっと聞いてると段々麻痺してきてこれでもいいかとも思えてきてしまうのですが、
 作ってる側からすると、一時間前に聴いた曲の印象が、
 一時間後にはガラリと変わっているのはよくあることだったりします。
 これを作ってない側から見ると、全然変わってない、
 もしくはちょっと変わったかな程度の認識しかなかったりもする。

 そんなわけで今日はちょっと躊躇しているので、明日適当に発進しようと思います。
 どうでもいいけど、WMPのストロベリーシェイクを見ながら曲を聴くのが未だに好きです。
 ミックスの参考にしている曲と自分の曲の渦の具合が違ったら、
 あれ、何か足りてないか!?とかね。そうやって遊んでます。



 ■肉体の極意を手に入れた! 2012/2/28(火)

 初動負荷について身体で理解することで歩くことすら楽しくなった幽玄です。

 というわけで、作編曲について今僕が書けるのは大体このくらいかなと思います。
 この理論もクラシックだったり、ロックだったり、ジャズだったりで
 用途の頻度は違いますが、まぁ満遍なくということで。
 あと何かあったかな。
 んー、探せばぽっかり忘れてるところもあるかもしれないし、
 細かいところも書き出せば色々出てくるかもしれない。

 ただ僕の場合、ある程度広範囲に音楽を理解する足掛かりとして、
 これまで書いた理論を知っていったにすぎないので、
 必要ないと思えば、まぁ必要なかったりします。
 例えば僕はギターをロクに弾かないし、滅多にセッションすることもありません。
 その場にいれば大体こんな感じなんだろうということは感覚的には触れられても、
 僕自身にギタープレイヤーの常識があまり無かったりするし、理解が届かないことも多い。

 知ってても使わないことも多いですしね。
 例えば、斉藤和義さんの「やさしくなりたい」という曲も
 F→G→Am とか Am→Dm→G→C とかがほとんどで、
 コード譜だけ見たらそんなに難しいことしてるわけでもない。
 だけど、声質や歌、メロディだったり、歌詞の作りや運び、バックの演奏等、
 様々な要素が密接に繋がりあって、ああいった一つの愛される曲になっている。
 斉藤さん本人だって、音楽には相当深いはず。

 とりあえず、コードとか理論とかはこれで終わりにしときます。
 メモらなきゃ〜!と思ったらその時書こう。


 で、一応次からミキシングについてのメモを書こうと思ってます。
 ・・・思っているのですが、これもどんな曲作るかで結構変わってくるんですよね〜
 しかも僕は、ミキシングについて得意という気持ちもあんまり無い。
 やってる分には楽しいんですけどね。
 ま、僕より詳しい人やどの領域にいるのかわかんなくなった人は
 身近なだけでも沢山いるんで、理論編に比べたら大分感覚的な書き方しそう。
 ひとまず今持ってる分は出力してしまおうと思います。



 ■作曲メモ36 クリシェ 2012/2/27(月)

 深層心理内に物言わぬプライドがあってマジッスカとか思いました幽玄です。
 前々から思っていたけど、ヨーグルトとタバコは合わない。ただし人による。


 今日はクリシェについて軽く触れます。

 クリシェ
  基本コード(もしくは構成音)内で一部の音だけを半音または全音分動かしていく進行

   例: C → C△7 → C7 → C6

  代表的なクリシェの一例です。
  上記は大元のコード自体は変化させずにCのまま、
  その内部の一音だけを緩やかに下げて繋げていっています。
  「 ド → シ → ラ# → ラ 」と一音だけ半音下降してます。
  一つのコードを長く鳴らしてる場合で、さりげなく表情を変えたいという時に、
  こういった表現があるわけですね。

  ちなみに音一つだけ変えることをメロディッククリシェ、
  音二つ以上を変えることをハーモニッククリシェと言うようです。
  まぁ音二つ以上変える場合は時として響きが違ってくることも多いので、
  僕は基本的に、クリシェは音一つだけ変えるという認識を持っています。
  二音以上だとクリシェのつもりが全然違う解釈の方がはまってたりすることもありますし。

  それと、別にコードはCならずっとCでなきゃいけない、ということもない。

   例: Am → G#aug → C on G(C/G) → F#m7(♭5)

  上の例はマイナー調における代表的なクリシェ。
  このようにコードの表記が一見違う場合もありますが、
  ルート音以外の構成音は同じで、ルート音だけが半音下降していってます。

  あと、上がりっぱなし下がりっぱなしというわけでもない。
  例えば ド→シ→ラ→シ という流れもクリシェラインと言える。


 一つのコード(構成音)がドーンとある中で、一部の音だけ徐々に変化することで、
 ドミナントモーション等に比べて緩やかな響きや変化を生み出せる。
 こんな風に僕は捉えてます。
 クリシェは聞いてる分には緩やかに感じますが、
 上記マイナー調の例のように表記したとすると見た目が複雑になったりします。
 が、これがクリシェだとわかるとそんな難しいことは実はやってないというね。

 ・・・こんな具合だろうか。
 それとこれまた蛇足ですが、上に「C on G(C/G)」ってあります。
 これは分数コードといって、ルートG音の上にコードCが乗っかっている、という意味。
 コードCというと大抵一番下で鳴らすルート音はCのドになる場合が通例なので、
 コードはCだけどルート音はGのソで頼む!という時など、こうやって分数にします。
 数学の分数とは意味が全く違うので、そこだけ注意。

 ここで「Am → G#aug → C on G(C/G) → F#m7(♭5)」は、
 「Am → Am/G# → Am/G → Am/F#」としてもいいんじゃないの、
 ということも考えられると思います。
 この場合、例えば「Am/G#」なんかは、
 「G#の上にAmというコードが乗っかっている」という意味なのですが、
 「最低音(ルート音)としてのA(ラ)を鳴らす必要は無い」ということでもある。
 以上のことを踏まえると、
 「Am → G#aug → C on G(C/G) → F#m7(♭5)」と、
 「Am → Am/G# → Am/G → Am/F#」は、
 厳密に言えば違うコード進行ということになります。
 前者のコード進行なら、例えば「G#aug」にはA(ラ)の音は基本無いことになりますが、
 後者のコード進行ならば、
 「Am/G#」の時点でAmのA(ラ)は最低音として鳴らす必要はないけど、
 どこかにA(ラ)は存在している可能性がある。
 微妙なところですが、一応こういった違いがあることになります。

 蛇足、長くなっちゃいましたねー
 ではこの辺で。


 ■WEB拍手返信
 2012年2月27日
 19:08 ディミニッシュ難しいんですよね~、音出してるだけじゃ不協和音っぽいし

 ――確かに単発だと「んー?」と思わなくもない響きでもあると思います。
 パッシング・ディミニッシュのような経過和音として使ったり、
 使ってる音色で上手く音を散らしたり等、裏側で工夫していたり、
 ここぞという時に使用されるケースが多いように思いますね。



 ■作曲メモ35 ディミニッシュ4 2012/2/26(日)

 弟の部屋に行ってたので昨日の日記はすっ飛ばしてお送りしております。
 原初の蒼い泥、グラブ・ル・ガブルこと幽玄です。嘘です。


 ディミニッシュについて長めになってます。
 使い方、実は結構多いんです。いいですねー幅が広がります。

 トニック・ディミニッシュ
  簡単に言うと、トニックをdimにしてしまう。
  メジャーキーならT△7をTdimに。
  トニックがディミニッシュになるので、解決感がありません。
  なのでTdim→T△7とかにするだけでホッとしたりします。
  詳しい理屈は書きませんが、
  トニックとして置き換えているディミニッシュの応用とでもいうのか。
  こういう正式な名称として機能しているとは個人的には考えてません
  何度も書きますが、解釈は人それぞれ。

 また、トニックではなくとも、ルートだけ合わせて一瞬ディミニッシュにして、
 すぐにコードを元に戻すという使い方もあるようです。

  例:A7→Adim7→A7

 この例だとルート音以外が半音下がって、また戻るといった具合です。
 半音進行は美味しい感じです。

 コンディミ
  正式名称はコンビネーション・オブ・ディミニッシュスケール
  ディミニッシュ・スケールとかハーフ・ホールトーン・スケールとか言います。
  全と半が交互にあるスケールのこと。
  色々名称あってめんどくさい時があるのですが、
  僕はこのコンディミの呼び名が個人的に一番好きですね。
  なんかゴトラタンみたいでかっこいい。

  作り方は至って簡単。
  二つのdim7コードを組み合わせたものがそれ。
  またdim7上で使えるテンションは、それぞれの構成音の半音下。
  ドミナントセブンス上でコンディミは使われたりします
  なぜかというと、A7があったとすると、
  A7+Aのオルタード・テンションは「1、△3、5、m7、♭9、♯9、♯11、♭13」
  A#dim7+Adim7は「♭9、△3、5、m7、1、♯9、♯11、13」
  と、13thの音が違うだけであとの7つは一緒。
  つまり、A7上ではAコンディミが使える、という言い方になります。
  A7+Aオルタード≒Aコンディミってところでしょうか。
  13thも全くの同一だったら覚えるの楽だったのにね。

 ・・・という具合で、ディミニッシュについてはこんなところで。



 ■作曲メモ34 ディミニッシュ3 2012/2/24(金)

 今までずっと三日坊主ならぬ一日坊主だったピアノ。
 最近毎日弾いているのですが、色んな発見があって新鮮です。
 どうも、右手と左手のトリックを見破るのが内なる平和の幽玄です。


 ということで、今回はパッシング・ディミニッシュについてちょいちょい。

 パッシング・ディミニッシュ(PDと略されることも)
  全音の間隔で空いたダイアトニックコードの進行、
  その間にディミニッシュコードを置いて前後を半音進行させる
やり方。

  T△7→Um7 という進行を使用例とします。
  上記のコードはダイアトニックコードであり、全音で離れていますね。
  これをパッシング・ディミニッシュすると以下のようになります。
  例:T△7→T#dim7→Um7

  構成音はCメジャーキーならば、
  T△7    ド  ミ  ソ シ
  T#dim7  ド# ミ  ソ ラ#
  Um7    レ  ファ ラ ド

  ルート音が半音上行していて、全音進行に比べ滑らかに感じます。
  ここでもし7thが気になる場合は、7thを取っ払ってもいいと思います。
  基本はこんな感じです。


  では、PDは他の全音間隔でも同様に使えるのか分析してみます。
  Cメジャーキーでのダイアトニックの全音間隔は
  C−D間、D−E間、F−G間、G−A間、A−B間の5つ。
  とりあえずこの5つを候補として考えます。
  ここで、進行先のコードがm7(♭5)である場合はPDは使わない、と言われている。

  なぜだろうか。ここでm7(♭5)についてちょっと考えてみる。
  音を並べてみたところ、A−B間であるYm7→♭Zdim7→Zm7(♭5)の
  響き自体はスムーズに思える。
  PD時に7thがそのまま上行しないのは、C−D間とF−G間のみ。
  この時点では決定打は無し。

  ならばダイアトニックの役割から考えてみる。
  トニック系はT、V、Y。サブドミナント系はUとW。ドミナント系はXとZ。
  Zm7(♭5)もdimもトライトーンを含むから解決感が薄いのか。
  しかしF−G間も条件は同じなような気がする・・・
  ただF−G間はSD→Dという自然な流れでもある。
  A−B間はT→Dか。
  うーむ?
  ZがXよりも不安定さをもつコードというのはわかるけど、
  まだ理由としては弱い気がする。

  ではディミニッシュ自体について考えてみよう。
  dimはドミナントと性質が近い。
  上の例から、C#dimに構成が同じか近いドミナントはというとA7。
  A7のルートを消すとC#dimと同じになる。
  「C△7→C#dim7→Dm7」にA7を置き換えると「C△7→A7→Dm7」。
  この際C△7を無視すると「A7→Dm7」は「Y7→Um7」の
  ドミナント・モーションの形になる。
  C−D間がこのようにYなら、同様にD−E間はZ、F−G間はU、G−A間はV。
  そしてA−B間はW・・・W7?

  あーそういうことか。
  メジャーのセカンダリードミナントにはW7は存在しない。
  m7(♭5)のつくダイアトニックにはドミナントコードが存在しないから、
  m7(♭5)の前に置くドミナント・モーションとして働くdimも無いと。
  こう?こういうこと?
  わからんけど、一応納得は出来た。気がする。

  ただ、セカンダリードミナントのW7。ナチュラルマイナーだと成立するんだよなぁ。
  もしかしたらこれも転調の切り口になるのだろうか。
  うーん、これはまた後で考えよう。

 とりあえず長ったらしく書いたことをまとめよう。
 メジャーキーの時に使えるパッシングディミニッシュは、
  
   T△7 → T#dim → Um7
   Um7 → U#dim → Vm7
   W△7 → W#dim → X7
   X7  → X#dim → Ym7
  
 の4通り。
 上行の場合「T#dim、U#dim、W#dim、X#dim」がオーソドックスに使える。
 そして進行先のコードがm7(♭5)である場合はPDは使わない、ということ。
 ただし、ここには解釈の仕方で色々展開できそうではあると個人的には思います。
 下行はというと、例えば、
 
  Em7 → E♭dim → Dm7

 という形。
 これも上行同様、m7(♭5)が先にある場合は使わない、とされているようです。
 また、下行は上行に比べて綺麗に響きにくいと言われている。
 その場合は、行き先のコードに合わせてdimコードを変換することもあるとのこと。

  Dm7 → C#dim → C△7 

 のところを、行き先のC△7に合わせて

  Dm7 → C#△7 → C△7

 といった感じ。
 下行自体、ドミナントモーションが出来ないので、
 PDとしてはあんまりオススメ出来ない、という印象を受けます。
 この辺は自分の感覚で解釈してみてもいいのかもしれません。
 音楽ゆえの曖昧さとも言えるのだろうか。

 さてこのパッシング・ディミニッシュ。
 全音の間に入れるものでしたが、実は半音下のダイアトニックコードを考えずに、
 半音上のダイアトニックコードにのみ着目して使用することも出来るようです。
 上行に関してはドミナント・モーションを仕掛ける動きでもあるので、
 なるほどなぁと思います。
 下行でも、まぁ、なくはないらしい。

 例 : C△7 → F#dim → G7

 マイナーキーなんかはdimに変換する前に、
 ○7(♭9)というドミナントの形をとっているので、
 パッシング・ディミニッシュはマイナーキーでの、
 また違うドミナント・モーションとも言えるのかな。
 ○7(♭9)の根音を省略したものと考えれば辻褄は合う。

 スケール上のダイアトニックやドミナントモーション云々とかを考えなければ、
 上で言ってる「これはNG」という部分を気にせずコード進行を作ってよさそうですけどね。
 ただその場合パッシングディミニッシュとは言わない、ってことかな。
 とりあえずパッシング・ディミニッシュについてはこの辺で。



 ■作曲メモ33 ディミニッシュ2 2012/2/23(木)

 すんごい久々に昔頑張って作った資金MAXデータでスパロボαでもやろうとしたけど、
 いまいち気乗りしなくてすぐ止めた幽玄こと俺です。こんにちは。
 あ、ロックマンX4もこれまたすんごい久々に適当にやってたらクリアしてしまった。


 というわけでディミニッシュその2。
 僕が初めてこのディミニッシュコードを知った時に、
 「短三度で並んでいるだけでパターンも3つだけだから、覚えるのも使い方も簡単そう。」
 って思っていたんですよ。簡単な方に流れていく癖全開。
 ところがこのディミニッシュ、1つのコードが4つの顔を持ち、
 トライトーンを二つも含んでいる為、使い方のバリエーションがかなり豊富。
 実は凄いヤツでした。

 まずはディミニッシュがドミナントの性質を持っていること。
 まぁ似ているってことです。
 セカンダリードミナントであるA7を例にとります。
 A7の構成音は A C# E G です。
 この C# E G の間隔は短三度(半音三つ分)です。
 次にC#dim7(=Edim =Gdim =A#dim)の構成音は C# E G A# 。
 C# E G が構成音として一緒ですね。
 また、ドミナントコードにはテンション・ノートを色々つけられます。
 なのでA7に♭9thをつけてA7(♭9)としてやると、A C# E G A# となる。
 これを根音が省略されたものとして考えると、
 C# E G A# となって、C#dim7と構成音が全く同じになります。
 根音を省略すると、コード感が無くなるんじゃないの?という疑問もありますが、
 これは分数コードとして捉えてもいいし、転回形と考えてもいいと思います。

 要はA7とC#dim7の構成音がほぼ一緒なので、
 (♭9)を足したA7(♭9)をC#dim7に置き換えることが出来るということ。
 大雑把かもしれませんが、これが言いたかった。
 A7に近いようにdimの表現を変えると、

  A7(♭9)≒ A#dim7

 と、こういう風に扱える。
 ジャズのアドリブやソロで、A7上でA#dim7というスケールが使える、
 という形になります。また逆にA#dim7のコードは、
 A7(♭9)、F#7(♭9)、D#7(♭9)、C7(♭9)上で
 使用できる、という言い方も出来ます。

 ディミニッシュコードはドミナントコードと密接な関係なんですね。
 この関係性から、ディミニッシュの使用法を導いてみます。

  Dm7 → G7 → C△7

 メジャーキーでのツーファイブワンの形です。
 まずはトニックのC△7をAm7で代理とします。
 次にG7をG7(♭9)と見立てて、
 Ddim =Fdim =G#dim =Bdim のdimコードに変換します。
 G7を二分割してG#dimに変えるとこんな感じにアレンジできます。

  Dm7 → G7 → G#dim7 → Am7

 この G7 → G#dim7 → Am7 の流れがルート半音上行していて、
 G#dim7 → Am7の部分でドミナント・モーションしています。
 と、こんな風に色々作れたりする。
 ドミナントを裏コードで置き換えた時とは、またちょっと違う感じかもしれない。
 ただ発想に違いはあるけど、用途は似てるというか、そんな感じ。
 ちなみにディミニッシュを使った半音進行とドミナント・モーションのことを
 パッシング・ディミニッシュといいます。
 詳しいことは次にでも。


 ※根音(ルート音)省略についての補足。
  基本的にはルート音を無くすとコードがどういった形なのか見えにくくなります。
  なので大抵は省略されていることはほとんどありませんが、
  逆にフワフワした感や透明感を一時的に演出する場合など、
  ルート音が省かれる事もあります。



 ■作曲メモ32 ディミニッシュ1 2012/2/22(水)

 あんなに勉強した数学が頭の中から吹っ飛んでいる幽玄です、こんにちは。
 TORUSの形が非常に興味深いのですが、その体積がV=(π×r×r)×(2×π×R)
 であると見ても、それがどうなってこうなっているのかよくわかりません。

 というわけで今日はディミニッシュについて書いていきます。
 まずは基礎的なことから。

 ディミニッシュ・コード(dim)
  ルート音から短三度(半音三つ分)ずつ4つの音を重ねたコードのこと。
  短三度ずつ重ねていくと、5つ目でルート音に戻ることがわかります。
  構成音が全て等間隔で、二つのトライトーンを持つことになります。
  Cdimなら、ド・レ#・ファ#・ラなので、
  レ#・ラとド・ファ#の間隔が三全音のトライトーン。

  また、ルート、♭3rd、♭5thの三つを
  ディミニッシュ・トライアドと言います。

 ハーフディミニッシュ・コード(φ)
  ディミニッシュコードの4つ目が6thではなく、その半音上のm7thであるコード。
  Cφなら、ド・レ#・ファ#・ラ#。
  またm7(♭5)の別称でもあります。
  ナチュラルマイナーのUはUm7(♭5)ですよね。
  これ、Uφと表記できます。ちょっとかっこいい。
  逆に言えば、「m6(♭5)=dim」とも言える。

 オーギュメント・コード(aug)
  ついでに書いておきます。短三度等間隔のディミニッシュに対し、
  長三度(二全音)ずつ3つの音を重ねたコードのことをオーギュメントといいます。
  これも長三度の等間隔なので、4つ目でルート音に戻ります。
  Cコードを例にするなら「Caug7=C7(♯5)」とも言えるのかな。


 ディミニッシュとオーギュメントに関して補足すると、
 短三度等間隔の構成上、ディミニッシュ・コードは以下の通り3パターン。

  Cdim  = D#dim = F#dim = Adim
  C#dim = Edim  = Gdim  = A#dim
  Ddim  = Fdim  = G#dim = Bdim

 長四度等間隔の構成上、オーギュメント・コードは以下の通り4パターン。

  Caug  = Eaug  = G#aug
  C#aug = Faug  = Aaug
  Daug  = F#aug = A#aug
  D#aug = Gaug  = Baug

 ということになります。
 そしてディミニッシュ、オーギュメントに関するスケールもあります。

  ディミニッシュ・スケール
   全半全半全半全半の間隔のスケール。わかりやすいですね。
   パッシングディミニッシュ時なんかに使ったりします。

  ホールトーン・スケール(オーギュメント・スケール)
   全全全全全全の間隔のスケール。わかりやす過ぎますね。
   一般的にはオーギュメントスケールと言わずホールトーンスケールといいます。

  ハーフ・ホールトーン・スケール
   半全半全半全半全の間隔のスケール。
   ディミニッシュスケールから見ると、ちょい横にずれただけですね。

 ディミニッシュについては使い方が沢山あって、
 つい最近までこんなやり方があるんだと知らなかった部分も多いので、
 ちょい区切って書いていこうと思います。



 ■カールじいさんの空飛ぶ家とカンフーパンダ見た 2012/2/21(火)

 カールじいさんの空飛ぶ家を見た。
 クリスマス・キャロルもそうだったけど、じいさんが主人公なんですよ。
 別に俺は年寄り贔屓というわけじゃない。
 実際に若い時より身体が動きにくくなる、というのもあるかもですが、
 歳も何も、思い込みで相当物事を決めてかかっていた自分が見えた気がした。
 や、内容は普通に面白かったです。

 あとカンフーパンダも1・2見まして、これも面白かった。
 格闘系を売りにしている作品て、とりあえずアクションがよければいい、
 っていう感じで作ってるもんだと思ってましたが、俺個人としては内容も良かった。
 甘く見てました。
 そして1を見終わった後、2を見るときにもまた俺はちょっと甘く見てまして、
 2が出る場合、1で人気が出たから、そういった2とかの続編的な作品は、
 1が好きな人のためのファンディスク、みたいに考えてた。
 実際ノートルダムの鐘なんかは2は割とライトな作りだったので、そういう印象があった。
 ・・・のですが、カンフーパンダは2は2でまた面白かった。
 スターウォーズ入ってたりして、個人的にはそこはいらなかったとは思うけど、
 オマージュなんでしょうね、他の人にはニヤリとしたのかもしれない。

 とりあえず、見れて良かった。
 やー映画ってほんといいものですね。



 ■作曲メモ31 関係調 2012/2/20(月)

 発想が豊かになることの面白味を実は初めて知ったかもしれない。
 ハッとしましたハッと。ハッー!


 今日は関係調についてざっくりと。

 同主調
  同じ主音を持つ、長調と短調の関係。
  ハ長調の同主調はハ短調、といった風に。

 平行調
  同じ調号を持つ、長調と短調の関係。
  長調から見る平行短調は短三度下で、短調から見る平行長調は短三度上。
  ハ長調の平行調はイ短調、という具合に。

 属調
  ある調の属音(完全五度上もしくは完全四度下)を主音とする調。
  イ短調の属調はホ短調、という感じ。

 下属調
  ある調の属音(完全四度上もしくは完全五度下)を主音とする調。
  ハ長調の属調はヘ長調、という感じ。


 Cを基本に、関係性が深いものを表したものを下に書きます。


  Gマイナー ← 属調 ← Cマイナー → 下属調 → Fマイナー
    ↑              ↑                 ↑
   同主調           同主調             同主調
    ↑              ↑                 ↑
  Gメジャー ← 属調 ← Cメジャー → 下属調 → Fメジャー
    ↓              ↓                 ↓
   平行調           平行調             平行調
    ↓              ↓                 ↓
  Eマイナー ← 属調 ← Aマイナー → 下属調 → Dマイナー


 この枠組みの中での転調は自然であるとされ、
 それ以外の場合は変格であると言われます。
 こういった関係性があるわけですね。

 今更ですが、ある調から別の調へ移調することを転調といいます。
 サブドミナントマイナーやツーファイブの考え方は、
 この転調法の一つとしてもよく使われたりします。
 僕は割と無視してたりするところもありますが、一応参考までに。



 ■作曲メモ30 サブドミナントマイナー 2012/2/19(日)

 今日はサブドミの内容を少し。
 サブドミナントマイナー(以下SDmと略す場合あり)とは、まぁ名前のまんまです。
 サブドミナントのコードがマイナーであるものを言います。
 メジャー調ならメジャーコードの「W」を同主短調のコード「Wm」に置き換える、
 つまり△3rdをm3rdにしたものがそうです。

 メジャーキーにおいては「Wm」はノンダイアトニックコードになりますが、
 これが割と使いやすいコードなので、結構登場します。
 例えば、変終止であるW→Tにサブドミナントマイナーを入れてみると、
 W→Wm→T
 となります。Cメジャーキーの場合、以下のようになります。
 F→Fm→C
 
 内訳は「ファ・ラ・ド」→「ファ・ソ#・ド」→「ド・ミ・ソ」
 ファ→ファ→ミ、ド→ド→ド、ラ→ソ#→ソ
 Fmが入ることで半音進行が加わり、更に滑らかになっている。
 このようなSD→SDm→Tの進行をサブドミナントマイナー終止とか言います。

 どこかで「泣きのサブドミナントマイナー」とか聞いたことありませんか。僕だけ?
 本来のメジャー感を持つコードの雰囲気を、哀愁あるものに変化させているとも言える。
 多様しすぎてしまうとその印象が薄くなってしまう場合もあるので、
 個人的にはここぞという時に使うと味が出るように思う。
 ここでこうくるかーみたいな。

 また、四和音として「Wm△7、Wm7、Wm6」としても使用することも出来ます。
 4つ目の音は曲調に合わせて意識していれば大丈夫かと。


 サブドミナントマイナーの代理コード
  そしてこのSDmにも代理コードがあります。
  転回形の解釈によっていくつか出来ますので、一例をちょっと挙げます。
 
  ♭Y6    :Wm7を転回したもの。これが一番使い易い、と思う。
  Um7(♭5):Wm6を転回したもの。
  ♭U△7   :Wmadd(♭13)の転回形・・・になるのだろうか、なんか複雑。

 SDmとして一時的に代理コードを使うなら、
 ♭Yか♭Y6、あとはUm7(♭5)辺りか。
 他にも♭Z7や♭Y△7など、転回形の解釈によって代理できるようですが、
 はまるかどうか試してみないことにはわかりませんねーちょっと怖い。
 ただ、♭Z7や♭Y△7のコードはSDmから転調する際、
 移調しやすいのだろうと思われます。
 なんでかというと、♭Z7も♭Y△7も、Um7(♭5)も
 マイナー調のダイアトニックコードだからですね。

 このサブドミナントマイナーの考え方のように、
 メジャーコードをマイナーコードに置き換える(またはその逆)、
 という考え方をすると転調がしやすくなったりします。

 一例ですが、サブドミナントマイナーを使うと転調を自然に行えたりします。
 例えばCメジャーキーがあるとすると、この平行調はAマイナーキー。
 Aナチュラルマイナーの場合Cメジャーと構成音が一緒なわけです。
 主音の間隔は短三度。
 Cメジャー上でSDmを使い、一時的に調をCマイナーにしたと考えます。
 Cマイナーの平行調はー・・・というとE♭メジャー。短三度上です。
 そしてそのままE♭メジャーに乗っかれば転調の完了。

  Cメジャー ⇒ Cマイナー ⇒ E♭メジャー

 大雑把に書きましたが、こんな風に転調しやすい形がとれます。


 ■作曲メモ29 アボイドノート 2012/2/18(土)

 ドラえもんの昔の大百科漫画なるものに、のび太のはなくそダーツというものがあった。
 なんという仕様。なんという設定。なんというはなくそダーツ。幽玄です。


 今日はアボイド。つまり避けるべき音についてちょろっと。

 アボイドノートとは、不協和音を作りだしてしまう音のことを言います。
 重なり合って綺麗だと思える響きもあれば、汚いと思う響きもあるということ。

 例えば、Cコード上でファの音を鳴らしてしまった場合、なかなかの不協和音になります。
 つまり、そのファの音がアボイドノート、ということになる。
 Cコードは構成が C E G でファであるFの音はEと半音でぶつかってしまい、
 これが非常に違和感バリバリなわけです。
 ただし、ファが絶対的に悪い、というわけではない。
 Cコード上であっても、Csus4(ド・ファ・ソ)なんかは響き的にも特に問題はありません。
 半音でぶつかる要素が一番アボイドになりやすい。
 さらに11thの音は個人的に一番使いづらいというか、アボイド要素高い気がしまして、
 テンションノート内でもなかなかの危うさを持ってるように思います。

 半音でぶつかるというと、C△7にあるBなんかも C E G B ということで、
 このCとBの部分が音感的には半音ぶつかる。
 ただしC△7のBは、基本的にはCと一オクターブ近く離れているので、
 これはセーフなんでしょう。意外に危うい気はするんですけどね。
 
 とりあえず、半音でぶつかっている音同士があった場合は、
 ちょっと注意しましょうということです。
 ただし、ブルーノートのような解釈で使っている場合もあれば、
 高音で使用している場合、そこまで濁って聞こえないこともあります。
 音色によっては全然わからないこともあるので、
 そこが確固とした定義が置かれていない音楽の面白味だと思う。
 最低限の決め事以外は、割と自由。
 あくまで「〜の傾向にある」という曖昧な形をとる。

 なんでも古い楽典には、2〜3オクターブ以上離れていれば
 どんな音使っても大丈夫という破天荒な理論もあるとかないとか。
 コンコードではなく、あえてディスコードを作り出す、というのも
 広い音楽の世界では存在するんでしょうねぇ。

 というわけで、厳密にここはこう!というアボイドノートの紹介は
 ぶっちゃけ僕はしませんし、出来ません。
 一般的にアボイドノートと言われる部分も、自分的にはOKな場合もある。
 聞き比べたり、聞いて貰ったりしながら、
 最終的には己の感性で判断するのがやっぱり一番いいんだろうなぁ。

 ただ、傾向としては、高過ぎたり低過ぎたりする音では
 隣り合った半音のぶつかりあう音がほとんど合体してわからないことが多く、
 人が声に出せるくらいの真ん中ら辺にある音程周辺が
 不協和には敏感のように感じます。
 時として全音間隔でもたまに「ん!?」って思うことはありますし。



 ■作曲メモ28 ミクソリディアン・スケール 2012/2/17(金)

 モンタリーがチーズの匂いをかいだ途端に我を忘れるシーンが忘れられません。
 モンタリーが作ってたチーズチャウダー、名前何て言ったっけなぁ。
 懐かしのチップとデールの大作戦。


 さて、前回マイナーコードでのソロ・アドリブの作り方をやったので、
 今回はメジャーコード上でのスケール探しをしてみる。

 Cコードを例にして、このコード上でのソロを探索。
 CをTとすると、これはそのままのCメジャースケール。
 CをWとすると、仮のTはGメジャー。するとCリディアン・スケール。
 CをXとすると、仮のTはFメジャー。するとCミクソリディアン・スケール。

 前回同様に構成音比較してみます。
 Cイオニアンは    C D E F G A B
 Cリディアンは    C D E F# G A B
 Cミクソリディアンは C D E F G A A#

 リディアンには#11thのF#があり、ミクソリディアンにはm7であるA#があります。
 とすると、ミクソリディアンはドミナントコードの○7+ナチュラルテンション
 とも言える。
 リディアンはとりあえず置いといて、ミクソリディアンに絞ると、
 メジャーの別名であるイオニアンの第7音を半音下げるとミクソリディアンになる。
 さっくり書きましたが、メジャーコード上にはイオニアンの他にスケールを探すなら、
 ミクソリディアンが似ていて使いやすい、とこんな感じで割り出せます。

 ちなみに、このミクソリディアンの△3rdを半音下げて
 ブルーノートであるm3rdにしてやるとドリアンになります。
 ミクソリディアン+ブルーノートでブルース・スケールにもなります。

 言い方は色々できますが、この辺も自分使いやすいように解釈すればOKだと思う。
 教本にも、このドリアンとミクソリディアンは定番ともありますが、
 なるほど、こうやって調べてみると納得出来ますね。



 ■作曲メモ27 ドリアン・スケール 2012/2/16(木)

 冬はいいなぁ、蚊がうろちょろしてなくって。
 携帯が一ヶ月ぶりに機能しだしました幽玄です、レッツコンバイン。
 しかし全く使わない。


 ダイアトニックコード上によく見る○m7。
 こいつの上に例えばソロを作るとして、ソロは一体何のスケールを使えばいいだろう。
 といった場合のスケールの探し方の一例を書きます。
 そして折角なので、教会旋法にある他のスケールの言い方をしてみます。
 気持ちの問題です。なんとなくかっこいい。
 プレイヤーにとっては当り前なんだろうけど。

 ○m7をAm7として進めます。キーはとりあえず無視。
 さてこのAm7、ダイアトニックコード上ではどれに該当するか、
 という仮定の形をとって置き換えてみます。
 Am7をUm7とすると、仮のT△7はG△7。
 なので、Am7上ではGメジャースケールが使えるともいえる。
 GメジャースケールはAドリアン・スケールとも言えるので、
 まず、Am7上ではAドリアンが使える、ということになる。

 同様に、
 Am7をVm7とすると、仮のT△7はF△7。
 FメジャースケールはAフリジアン・スケール。
 Am7をYm7とすると、仮のT△7はC△7。
 CメジャースケールはAエオリアン(ナチュラルマイナー)スケール。

 というわけで、Am7上では、
 ドリアン・フリジアン・エオリアンの三つが出てきます。
 ここの響きを確認すると、
 Aドリアンは  A B C D E F# G
 Aフリジアンは A B♭ C D E F G
 Aエオリアンは A B C D E F G
 まずAm7の1stはA、m3rdはC、5thはE、m7thはG。
 どの音もこの3つのスケール上に存在しますので、これだけでは違いを判別しにくい。
 では、残りのB、B♭、D、F、F#、はどうだろう。
 Bは9th、B♭は♭9th、Dは11th、Fは♭13th、F#は13thとなります。
 AドリアンにはAm7とそのナチュラルテンション三つのみが含まれている。
 AフリジアンにはAm7にナチュラル一つにオルタードテンションが二つ。
 Aエオリアンはナチュラル二つにオルタード一つ。

 上記比較からすると、○m7上ではエオリアンかドリアンがいい具合に使えそうです。
 マイナー調で曲作って、ソロもナチュラルマイナーだとありきたりかなーという時には、
 このドリアンでソロを作ると、少し違いが出せそうです。
 そしてこのドリアンは覚え方も簡単。
 ナチュラルマイナーの第6音を半音上げたものがドリアン。
 第7音だけ半音上げたものがハーモニックで、
 第6、7音を半音あげるとメロディックになります。
 これだけ見るとドリアンはマイナー調の友達みたいな感覚がしますねー。

 まとめます。
 ○m7なら○エオリアンか○ドリアン。
 ○m7+ナチュラルテンションは○ドリアンスケールと構成音が同じ

 という感じでした。



 ■作曲メモ26 ブルー・ノート 2012/2/15(水)

 ブルースについて
  起源を辿ると、19世紀の半ば頃、奴隷として使われた人たちが、
  教会で自らの境遇を歌った歌(労働歌)が始まりだといわれているそうです。
  哀愁とか、物悲しさとか、切なさとか。
  奴隷としての境遇となると、想像するだけでもわかりそうですね。

  そういった感覚的なものはなんでもいいんですが、
  なんでいきなりこういうこと言い出したかというと、
  今あるロックやジャズが、このブルースを基にしているからなんだそうです。
  詳しいことは僕ももちろん知りませんけどね。

 ブルー・ノート
  ブルースについて一番押さえておきたいのがこれ。
  色々あるようですが、自分なりの定義だとm3rd、♭5th、m7thの三つ。
  ただし実際のブルー・ノートはというと、m3rdと△3rdの間にある、
  といったように非常に曖昧な場所にあると言われています。
  なので、m3rdと△3rdを連続で弾いてその間にある本来のブルー・ノートを
  擬似的に表現すると、よりブルースっぽい、なんて聞いたことがある。
  その点に関して言えば、ギターなどはチョーキングを使えたりするので、
  ピアノに比べて音階の曖昧さを表現しやすいとも言える。

 ペンタトニック
  5つの、という語源から5つの音階として機能します。
  メジャーペンタトニックはCメジャーでは「ドレミソラ」の全全1.5全1.5の間隔。
  マイナーペンタトニックはAマイナーでは「ラドレミソ」の1.5全全1.5全の間隔。
  半音で隣り合っている音が無いので、不協和を気にせずに使えたりするフレーズ。
  ちなみにマイナーペンタにはm3rdとm7thのブルー・ノートが入っている。
  ソロで困ったときにペンタトニックを使う自分は横着しすぎだろうか。

 ブルース・スケール
  メジャーとマイナーのペンタトニックを合体させたもの+♭5thのスケール。
  1st、2nd、m3rd、△3rd、4th、♭5th、5th、6th、m7th の9音。
  実際に他の人がどんな使い方するかは知りませんが、
  僕は主にソロ作る時に、音に不協和を感じさせない程度に選んで使います。


 音楽の歴史も、人間の歴史の流れを感じることが出来て不思議ですね。
 僕は、HR/HMにある哀愁さや力強さによく惹かれていましたが、
 少し前のロックの定義の一つに反社会的というのがあった。
 (元々ロックには定義なんてない、っていう人もいますが割愛。)
 僕は社会に対して反抗してるつもりも特に無かったのですが、ロックは好きだった。
 ただ、何か別のものに反抗、抵抗、またはそれを強烈にバネにはしていましたので、
 それが達成できなかったり、達成しようとしたりといった気持ちを、
 なんとなーくロックに感じ、重ね合わせていた気がします。

 ブルースに関しても、強制的に物事を強く求められたり、もう諦めるしかない、
 という気持ちも僕はやはりもっていたので、
 ピアノの伴奏に合わせて歌っていても、無意識に調律にある音で歌えない、
 そんな気分になれない、・・・かどうかはわかりませんが、
 その時の血がそうさせたのかなぁ〜
 とかまぁ勝手に自分に置き換えて解釈していたりします。

 理解の仕方は人によって様々ですから。
 何を隠そう、僕もかなり感情の起伏激しかったので、そういう理解の仕方をよくします。
 以前、僕は仲間内ではにこやかだよねと言われてましたが、
 それは単に感情に触れる部分が非常にピンポイントなだけだったという。
 前に一度振れた時、滅多にそんな時なくて何をどうしていいかわからないから、
 バーッと外に走りにいってとりあえず電柱殴ってました。
 今はもうさんざ経験したんで、電柱殴るとか二度とやらないし、もうやりたくない。
 いやー、何の話してたんだっけ(笑



 ■作曲メモ25 マイナー調におけるセカンダリードミナント2 2012/2/14(火)

 教会旋法の7つのスケールの語呂合わせは「いどふりみえろ」と僕は覚えてます。
 パッと出てこないことが丸わかりですね、どうも幽玄です。
 ひとまずこの理論的な項目、あと10回ちょいで終わると思いますので、
 それまでは延々こうしたメモを書いていこうと思ってます。
 実はもう記事はまとめ終わって、今はただそれを載せてるだけっていうね。


 今日はマイナー調におけるドミナント・モーションの補足。
 ナチュラルマイナーにおけるXはXmもしくはXm7です。
 ナチュラルマイナーのXは、そのままだと
 ドミナントモーションを仕掛ける形である「X7」という形をとってないんです。
 さて、ハーモニックマイナーというものがどうして作られたかというと、
 端的に言ってしまえば、この「X7」という形にする必要があった。
 第7音と根音の間隔を半音にすることで終止感が強くなるわけです。

 ドミナントとは不安定さを持つコード。
 ナチュラルマイナー上での「Xm7→Tm」だと解決感が薄いので、
 このXm7をX7にした=第7音を半音上げたハーモニックマイナーにすることで
 ドミナント・モーションが可能になったわけです。
 で、名称も一応ある。
 E7→Am7というドミナントモーションがあるとします。
 このE7上でのスケールは、Aハーモニックマイナーなのですが、
 これをEから始まる言い方にしたい、という時の名称が、
 Eハーモニック・マイナー・パーフェクトフィフス・ビロウ
 意味はEから完全五度下に行ったハーモニックマイナースケール、ということ。
 長ったらしいのでHmp↓とか色々略されたりするみたいです。
 実際にこの名称をまんま見ることは少ないかもしれませんが、
 意味を知っておけば混乱しないで済むという程度でいいと思う。

 あとすんごいついでですが、
 このハーモニックマイナー・パーフェクトフィフス・ビロウに
 m3rdを付け足すとスパニッシュ・スケールになります。
 そしてスパニッシュ・スケールから△3rdを取っ払うとフリジアンに。
 スパニッシュ・スケールは、こんな表記いらんかもだけど一応下の通り。
 1st、m2nd、m3rd、△3rd、4th、5th、m6th、m7th。
 更に蛇足として、スパニッシュの五度を抜いて四度を半音上げると、
 オルタード・ドミナント・スケールにもなるという。

 ややこしいっすよね。
 上記のようなスケールの入れ替え、みたいな表現の仕方は、
 ギターなどで弾いて覚える時に便利なのでこういう言い回しをします。
 スケール自体は、主要なものだけ知っておいて、
 あとは実際に使う時になったら新たに覚えていく。
 まぁこれは僕の理解の仕方の一つというだけなんですけどね。



 ■作曲メモ24 マイナー調におけるセカンダリードミナント1 2012/2/13(月)

 マイナー調にもセカンダリードミナントは存在します。
 基本はメジャー調の考え方でいいと思いますが、
 マイナー調はナチュラル(自然)、ハーモニック(和声)、メロディック(旋律)と
 三種類あるので、その違いを押さえておけばいいかと。

 ナチュラルマイナー・ダイアトニックコード : セカンダリードミナント
  Tm             :  X7
  Um             :  ------
  ♭V、♭V△7、♭V6  :  ♭Z7
  Wm、Wm7、Wm6   :  T7
  Xm、Xm7        :  U7
  ♭Y、♭Y△7、♭Y6  :  ♭V7
  ♭Z、♭Z7        :  W7

 ハーモニックマイナー・ダイアトニックコード : セカンダリードミナント
  Tm             :  X7
  Um(♭5)         :  ------
  ♭V             :  ------
  Wm、Wm7、Wm6   :  T7
  X 、X7          :  U7
  ♭Y、♭Y△7、♭Y6  :  ♭V7
  Zdim             :  ------

 メロディックマイナー・ダイアトニックコード : セカンダリードミナント
  Tm             :  X7
  Um、Um6、Um7   :  Y7
  ♭V             :  ------
  W 、W7          :  T7
  X 、X7          :  U7
  Ym(♭5)         :  ------
  Zm(♭5)         :  ------

 ちなみにX7→Tmの部分はドミナント。あとはセカンダリー。

 ここで今一度、全部の音のドミナントモーションを比較してみた。
 キーがCのメジャー調のG7→C△7(X7→T△7)とかだと、
 G B D F → C E G B
 G7の3rdと7thはトライトーンで、
 G7の3rd「B」はC△7のルート「C」に半音上行、
 G7の7th「F」はC△7の3rd「E」に半音下行している。
 C△7はCとして考えてもいいわけで、比較は C E G でもいい。
 G7のルート「G」はCのルート「C」に強進行し、
 G7の5th「D」はCの5th「G」に強進行している。
 またG7のルート「G」はCの5thの「G」でもあるので、
 上手い具合に合致しているんだなぁと思った。

 次に、キーがAのマイナー調のG7→Cm7(X7→Tm7)の場合、
 E G# B D → A C E G#
 G7の3rd「G#」はCm7のルート「A」に半音上行し、
 G7の7th「D」はCm7の3rd「C」に全音下行している。
 G7のルート「E」はCm7のルート「A」に強進行し、
 G7の5th「B」はCm7の5th「E」に強進行している。
 G7のルート「E」はCm7の5thの「E」でもある。

 そしてこのドミナント、テンションノートが付けられて使用されることも多い。
 オルタードテンションが付く場合、オルタード・ドミナントと呼ばれます。
 一応名称があるくらいなので、実際にはナチュラル・テンションより、
 オルタード・テンションが付くことが多いからなのか。
 オルタード・ドミナント・スケールなんて名称があるくらいだしなぁ。
 とりあえずドミナントって、色々融通が利くわけです。
 ちなみにオルタード・ドミナント・スケールは、
 ドミナントセブンスの5thを引っこ抜いたもの+オルタード・テンション4つ。
 以上7つの音で出来たスケールです。半全半全全全全の間隔。
 スーパーロクリアンスケールとも言います。
 
 マイナー調のダイアトニックコードはメジャー調に比べて、
 (♭5)や(♯5)がついてたりします。
 なので、ドミナントに(♭5)や(♯5)などのオルタードテンションを使うことで、
 進行をスムーズというか、マイナーっぽい感じを出すような、
 聞き手にもよりますが、刺激的だったり不思議な感じだったり。
 今の僕の感じでは、ナチュラル・テンションなら長調、
 オルタード・テンションを使うなら短調、みたいに考えてます。

 例えば、短調でのUやYは元々がm7(♭5)というコードでもあります。
 なので、Y7(♭5)→Um7というドミナント・モーションの形をとると、
 Y7に比べてドミナントの5thが仮のトニックであるUm7のルートに
 半音で移動する形をとる。と解釈もできる。
 ○7(♭5)がこうなら、○7(♯5)はどうだろう。
 (♯5)が仮のトニックの3rdと一緒か、導音としての役割を持つようにも思える。

 さて、(♭5)のように内部を変えるものではなく、
 新たに加える(♭9)や(♯9)とかはどうだろう。
 ♭9は5thの音に畳み掛ける感じになるのだろうか。
 ♯9はm3rdと同じ位置でもあるので、マイナーっぽさを作りそうだけどちょっと難しそう。
 ナチュラル・テンションである9thはメジャー調時に使うことも多いそうです。
 あと#11や♭13も当然あります。
 あるんだけど、んー、僕はあんまりここまで意識しなかったりします。
 11はアボイド要素が強いので自分の中では使用する優先順位は一番最後。
 #11は♭5にすると一応ブルー・ノートの位置でもあるんだよなぁ。
 ♭13に至っては、こんなに遠くまで来て音を付与することを僕はあまりしない。
 ジャズ畑の人は色々使い方を持ってそうですけどね。

 今回はこんな具合で。



 ■作曲メモ23 テンション・ノート 2012/2/12(日)

 割と忘れてることも多ければ、今なるほどと理解することもある。
 書いてる内容の順序がちぐはぐにも思えますが、しょうがない。
 基礎に対する自分用のメモでもあるので。


 今回はテンションについて書いてみます。
 ひあっほう!とかいう意味ではありません。こんな補足いりませんか。

 曲を聴いたり作ったりしていると、段々同じ音に飽きてきたりします。
 コード自体にもっと刺激が欲しい、そんな時に出てくるのがテンション・ノート。
 C△7というコードがあるとします。構成音は「ド・ミ・ソ・シ」。
 このC△7に、例えば「レ・ファ・ラ」とかを一緒に鳴らしても、ありなのでしょうか。

 結果から言うと、ありです。
 ただなんでもありとか言うと理論自体が破綻するので、ここにも約束事があります。
 テンションとは緊張という意味です。
 音感的に安定したC△7というコードに対して「レ・ファ・ラ」などを組み込むことは、
 ある種の刺激もしくは緊張感をそのコードに付与することになります。
 Cコードを例にします。

  ド  ド#  レ  レ#  ミ  ファ  ファ#  ソ  ソ#   ラ   ラ#  シ
  1       2  m3  △3  4   ♭5   5  ♯5   6   m7  △7
     ♭9  9  ♯9      11  ♯11     ♭13  13

 わかりづらいかもしれませんが、上の縦横の並びのように表現できます。
 C△7ならば一度の根音は「ド」、△3rdが「ミ」、5thが「ソ」、△7thの「シ」の
 四つで構成されていますね。
 それに対して9thが「レ」、11thが「ファ」、13thが「ラ」という言い方をします。
 「レ」に2と9あるけどどっちなの?と思われるかもしれませんが、
 レに2とふってあるのは、ミを3、ソを5、とするための便宜上の2でもあり、
 実用では1オクターブ上げて使われる事が多いので通例9として見ます。

 音を重ねる場合、響きがより自然になるよう重ねていきます。
 例えばCコードならば、ド・ミ・ソ・シ・レ・ファ・ラの順。
 ピアノの鍵盤で、この順に右に音を鳴らしていった場合がそうです。
 ラの次はドに戻るので、13th以降は存在しません。

 数字で書くなら、基本的な優先順位は
 1st、3rd、5th、7th、9th、11th、13th。
 この9th以降の音は、7thまでの重ねに比べて刺激が強いので
 テンション・ノートといいます。
 9th、11th、13thは自然な音で緊張感を与えるものとされるので
 ナチュラル・テンションといい、
 ♭9th、♯9th、♯11th、♭13thは相当刺激が強いということで、
 オルタード・テンションと呼ばれます。
 ちなみに、一度、三度、五度の三和音をトライアド、
 トライアドに六度もしくは七度を加えた四和音をテトラドと言います。

 またテンション・ノートを使う際、コードに7thを入れていることが基本前提。
 7thが無いと、トライアドに対してテンションノートが浮いてしまうからだそうです。
 そういう意味で、7thは安定と不安定の丁度中間にあるノートと言えますね。
 もちろん、7thが省略された使い方もあります。

 最後に、表記に関して軽く触れます。
 C△7などのように例えば「C13」とあったとします。
 この構成音は何ですか、というと答えは「ド・ミ・ソ・シ♭・レ・ファ・ラ」。
 レ・ファ・ラの部分は通常1オクターブ上がった音になる。
 C9なら「ド・ミ・ソ・シ♭・レ」という風に順々に足していったものとなります。
 じゃあ9thだけ足したい、という時はこれを使う。add。
 加えるという意味の英語「additional」。そして表記はCadd9。

 基本的なことはこんな感じですかね。



 ■作曲メモ22 教会旋法 2012/2/11(土)

 スケールには「ドレミファソラシド」の間隔の長調や、
 「ラシドレミファソラ」の間隔の短調以外にも多くのスケールが存在します。
 実はこの二つは、西洋の長い歴史から整備された教会旋法にあるスケールです。

 現代の教会旋法として7種類のスケールを書きます。

  イオニアン・スケール(=メジャー・スケール)
   「ドレミファソラシド」の並び、全全半全全全半の間隔のスケール。

  ドリアン・スケール
   「レミファソラシドレ」の並び、全半全全全半全の間隔のスケール。

  フリジアン・スケール
   「ミファソラシドレミ」の並び、半全全全半全全の間隔のスケール。

  リディアン・スケール
   「ファソラシドレミファ」の並び、全全全半全全半の間隔のスケール。

  ミクソリディアン・スケール
   「ソラシドレミファソ」の並び、全全半全全半全の間隔のスケール。

  エオリアン・スケール(=ナチュラルマイナー・スケール)
   「ラシドレミファソラ」の並び、全半全全半全全の間隔のスケール。

  ロクリアン・スケール
   「シドレミファソラシ」の並び、半全全半全全全の間隔のスケール。

 つまり、メジャースケールは別名イオニアン・スケール。
 マイナー(ナチュラル)スケールは別名エオリアン・スケールといいます。


 マイナースケールにはナチュラル・ハーモニック・メロディックの三種類あります。
 この三つはそれぞれ間隔が違うのですが、
 例えばマイナースケール中でナチュラルからハーモニックにしたとしても、
 マイナースケール内部でのことなので、一般的には転調とは呼ばれません。
 一応マイナーの三種も改めて書いておきます。

  ナチュラルマイナー・スケール(自然的短音階)
   「ラシドレミファソラ」の並び、全半全全半全全の間隔のスケール。

  ハーモニックマイナー・スケール(和声的短音階)
   「ラシドレミファ ソ# ラ」の並び、全半全全半1.5の間隔のスケール。

  メロディックマイナー・スケール(旋律的短音階)
   「ラシドレミ ファ# ソ# ラ」の並び、全半全全全全半の間隔のスケール。

 なぜ三つあるかというとこれも大雑把な解釈しますが、
 ナチュラルマイナーの場合、主音のすぐ下のZ音が全音離れているため終止感が薄い。
 これを解決するためにZ度の音と主音の間隔を半音としたのがハーモニック。
 すると今度は上記ファとソ#の間隔が三半音もあいてしまうことになる。
 これを解決するためにY度の音を半音上げてバランスをとったものがメロディック。

 という具合に三つセットでマイナースケールとなります。
 ただ、和声的とあるように、マイナーと言えばハーモニック、と捉える場合もある模様。

 マイナー調におけるセカンダリードミナントも書くつもりだったんですけど、
 多分スケールとか、オルタードとか、そういうところを踏まえておくとわかりやすいかなぁ、
 と思ったのでひとまずそれは後回し。



 ■作曲メモ21 終止形 2012/2/10(金)

 今日は一呼吸入れて、終止形について大雑把にまとめてみます。
 終止形(ケーデンス)にはいくつか形があるので、一般的にあるものササッと。
 あ、ドイツ語だとカデンツって言います。

 偽終止
  ドミナント(X)からトニックの代理(V、Y)に進行して終わる形のこと。
  ドミナントモーションであるX7→Tがあるとします。
  このトニックであるTを、VやYで代理を置きかえると、
  Tに比べて終わった気がしない響きがあります。
  少し違う印象で終わらせたい時や、
  終わると見せかけて終わらずに進行する時に使用されたりします。
  1625の1を3に置き換えて3625を繰り返し、
  最後に1がくるという形もジャズではよくある形。

 変終止
  サブドミナント(W)からトニック(T)に進行して終わる終止形のこと。
  アーメン終止とも呼ばれ、ドミナント→トニックに比べ柔らかい感じ。

 用語として出すとX→Tは全終止と呼ばれ、Xで終わるものを半終止といいます。
 あんまりこういった言葉、僕は使ったりしませんが、色々あるんですねー。

  完全終止(全終止)  X→T
  不完全終止(半終止) X
  偽終止        X→Y、V
  変格終止(変終止)  W→T


 また、終止形でちょっと深いところに潜るとこういう終止もあります。

 ランディーニ終止
  導音から主音に向かう間に、その間の下中音(第6音)を入れた終止。
  シ→ド で終わるところを シ→ラ→ド という具合に。

 二重導音終止
  二つ以上の音が完全四度もしくは完全五度で、
  それが並行して導音から半音上がる終止。
  シ・ミ → ド・ファ といった具合。

 この二つの終止に関しては大雑把に書きました。
 西洋音楽の歴史を調べていくと出てきます。
 長く同じものを使っていくと、やはり新しいものを模索したがるのが人情。
 そういうところから一風変わったものが生まれるんだなぁと思ってます。

 二重導音終止なんて、これ終止形なの?と思ってしまうくらい不思議な響き。
 この終止形を多様していなければ、こういった名前も付かなかったのかもしれない。
 僕個人はそんな風に勝手に考えたり解釈してますので、
 気になる方は自分で体感してみるといいと思います。



 ■作曲メモ20 セカンダリードミナント3 2012/2/9(木)

 こうやって知識を整理していくと、ほんと色々なことが見えてくる。
 というわけで今日はドミナントについて知っていく上で、
 アレンジの幅が広がるような内容をちょいちょいと。


 ツーファイブ
  ジャズでは最も親しまれているであろう進行。
  メジャーキーなら○m7、マイナーキーなら○m7(♭5)のコードから、
  ドミナントモーションが成立するセブンスコードに向かって
  完全五度下行(完全四度上行)する場合の進行のことを言います。
  例:Um7→X7→T

  また、ドミナントモーションを仕掛けるセブンスコードが
  半音下行の裏コードに置き換えられた場合もツーファイブと言います。
  例:Um7(♭5)→♭U7→Tm

  この進行は、例えばW→X7→TのWの代理でUm7を置いているとすると、
  ルートの動きがUm7→X7とX7→Tの連続で「強進行」しているため、
  より進行がスムーズになります。
  2−5−1とか良く見かけると思いますが、定番の安定した進行なわけですね。
  また裏コードを置いた場合はルートが半音進行になっていて、これもスムーズ。

  ※補足
   メジャーコード(T△7など)に解決する場合、Uの部分はUm7。
   マイナーコード(Tm7など)に解決する場合、Uの部分はUm7(♭5)。

 裏コード
  これは図の方がわかりやすいので書きました。
  下の図を五度圏といい、この対角にあるコードのことを裏コードと言います。
  例えば、CとF#は裏と表の関係性を持つことになるので、
  Cコードの代理としてF#コードを使用することで
  似て非なる変化を生み出すことが出来たりします。
  ダイアトニックコード以外の代理コードの一つとして覚えておくといいかも。

  また、五度圏について書くと、
  反時計回りに回ると、完全五度下行(完全四度上行)の進行となります。
  この進行を強進行って言います。

    ディグリーネームでの対応


  T  : ♭X
  ♭U : X
  U  : ♭Y
  ♭V : Y
  V  : ♭Z
  W  : Z
  

  ※補足
   ディグリーネームで例えば「♭V」とか「X」とか書いてある時、
   これは何を表しているのか、以前僕は混乱したことがありました。
   解説書にもよりますが、大体2パターンあるのかなぁと個人的に思っています。
   まずは「♭V」と書いてある場合、三度のコード全体のことを指す、ということが一つ。
   ♭V7とか、♭V△7(♯5)とか、細かいところ省いて総称したVのコードという意味。
   次にキーが決まっている場合、キーCなら「レ#・ソ・ラ#」を指している、これが一つ。
   この場合コード「D#」と表記されているかもしれませんが、
   便宜上ディグリーネームで代用されている時もあるので、無駄にここで書きました。
   あと、説明する必要もないかもしれませんが、
   「♭V」とあるならば、これは三度の根音のみに♭が掛かっている、ということです。
   以前これをVのコード全体が♭されている、と捉えて頭をフリーズさせていました。

 置換ドミナント
  ドミナントにも代理コードが存在します
  例えば、Cメジャーでのツーファイブ、Dm7→G7→Cがあるとします。
  Gの裏コードはC#。なので、G7をC#7に置き換えると
  Dm7→C#7→Cと出来ます。
  なぜドミナントG7の代理としてC#7が置けるかというと、
  3rdと7thが同じ音、つまり同じトライトーンを持っているため。
  またルートが半音下行していることもあり、スムーズな流れを作っています。

  ドミナントセブンスの裏コード対応は以下の通り。(#で統一)
  3rdと7thが入れ替わっただけの同じ音で構成されており、
  ルートと5thが入れ替わりつつそれぞれ半音だけずれています。

   C7 (ド・ミ・ソ・ラ#)  : F♯7(ファ#・ラ#・ド#・ミ)
   C♯7(ド#・ファ・ソ#・シ): G7 (ソ・シ・レ・ファ)
   D7 (レ・ファ#・ラ・ド) : G♯7(ソ#・ド・レ#・ファ#)
   D♯7(レ#・ソ・ラ#・ド#): A7 (ラ・ド#・ミ・ソ)
   E7 (ミ・ソ#・シ・レ)  : A♯7(ラ#・レ・ファ・ソ#)
   F7 (ファ・ラ・ド・レ#) : B7 (シ・レ#・ファ#・ラ)

 またドミナント・セブンスはツーファイブに分解もできます
 T→W→X7→Tという進行があるとします。キーをCメジャーとすると
 |C|F|  G7  |C|
 このG7の部分をツーファイブに分解すると下記のようになります。
 |C|F|Dm7 G7|C|
 これはセカンダリードミナントでも、もちろん可能。
 
 ちなみにダブルドミナントのD7→G7→T、
 これはツーファイブとは言わないそうです。
 ツーファイブの場合は、Dm7→G7→Tのように
 ツーの部分の3rdがマイナーであり、
 1回のドミナントモーションを指すのが普通とのことです。



 ■作曲メモ19 セカンダリー・ドミナント2 2012/2/8(水)

 この冒頭の挨拶が段々邪魔に思えてきた幽玄です。

 今日はもうちょっとセカンダリードミナントに突っ込んでみます。
 昨日述べた「Y7、Z7、T7、U7、V7」についてババッと書いていきます。
 ちなみに今僕は日記内では、単に「ダイアトニック」と表記している場合全てメジャー調です。
 マイナー調の場合は「マイナーダイアトニック」と表記したいと思います。
 今更でごめんね。


 U7
  ダイアトニックコードのX7にドミナントモーションを仕掛けるコード。
  これがセカンダリードミナントの中で一番有名なんじゃないかと思います。
  なぜかというと、
  U7は、トニックにドミナントモーションを仕掛ける調性上のドミナント「X7」、
  このX7自体にドミナントモーションを仕掛けるから。
  いわゆるダブルアタック。
  なのでこのU7をダブル・ドミナント・コードと言います。
  ドミナントモーションが2連続もくるので、非常に力強さ・安定感があるように思います。
  使用例:U7→X7→T

 V7
  ダイアトニックコード上ではYm7(Ym)にドミナントモーションを仕掛けるコード。
  トニックの代理コードにVm7(Vm)とありますが、
  これの単なる表現違いとしてV7を代用するという解釈は出来なくもなさそうですが、
  あくまでドミナントモーションとしてのV7を使用する、この意味合いが強いと思います。
  Vm7よりも滑らかな進行が期待できます。
  使用例:T→V7→Ym7

 Y7
  ダイアトニックコードのUm7(Um)に仕掛けるコード。
  よくある1-6-2-5進行、T-Ym7-Um7-X7-Tがあるとします。
  これをドミナントモーションを仕掛けるよう変形してみます。
  まずUm7-X7-TをU7-X7-Tにするとダブルドミナント。
  次にYm7-U7をY7-U7に変形し更にドミナントモーションを加える。
  これでトリプル・ドミナントのT-Y7-U7-X7-Tの完成です。
  1-6-2-5進行がよく例として取り上げられる理由に、
  この三連続のドミナントモーションがあるんだろうなぁと思いました。
  使用例:T-Y7-U7-X7-T

 T7
  ダイアトニックコードのW△7(W)に行きたがるコード。
  T7だとCメジャーでは「ド・ミ・ソ」に導音の「シ」が加入してます。
  Tはトニックであり安定感がうりなのですが、
  7thが加わることで不安定感が出てWに進行したがるようになります。
  使用例:T→T7→W

 Z7
  理論上、ダイアトニックコードのVm7(Vm)にドミナントモーションを仕掛けるコード。
  僕はこれを書いている段階ではそれほどジャズに明るくないので、
  おいそれとは書けませんが、あまり使用されることは多くないようです。
  どうしてもVmを引き立たせたい時に、という具合でしょうか。
  Zコード自体他とは若干色が違う印象もあるので、ちょっと特殊なのかもしれません。


 以上、僕なりの解釈でした。
 響きについては人それぞれと思っている為、あまり言及してはいません。
 あと、W7について。
 W7がセカンダリードミナントであると仮定すると、♭Zに進行することになりますが、
 ♭Zはダイアトニックコード上には存在しないので、
 W7はメジャーキーではセカンダリードミナントとしては成立しません。

 W7がセカンダリードミナントとして存在するのはマイナーダイアトニックでのお話ですね。
 今日はこんな感じかな?



 ■作曲メモ18 セカンダリー・ドミナント1 2012/2/7(火)

 漫画ならからくりサーカスが読みたい。
 アニメならガンダムUCが見たい。
 映画ならピラミッド5000年の嘘が見たい。
 どうも、デジタル幽玄です。


 今日はセカンダリードミナント。
 いいね!なんかこう、音楽やってるって感じですね!

 まずはメジャーから。メジャーのダイアトニックコードは以下の7つ。
 T△7  Um7  Vm7  W△7  X7  Ym7  Zm7(♭5)
 この中、つまり調性上のドミナントコードはX7だけです。
 ドミナントモーションはなかなか効果のある進行。
 X7→Tのような、ドミナントモーションを他のダイアトニックコードでも使いたい。
 こういう表現の幅を広げたい時に生み出されたのがセカンダリー・ドミナント。
 ・・・だと思う。詳しくは知らない。

 とりあえず、セカンダリー・ドミナントとは、
 T以外のダイアトニックコードを仮のトニックと置いて、ドミナントモーションを仕掛けるコード
 セカンダリー・ドミナントを持つ上記ダイアトニックコードを左に、
 そしてそれに対応するセカンダリードミナントを右に書きます。

 ダイアトニック : セカンダリードミナント
  Um7 : Y7
  Vm7 : Z7
  W△7 : T7
  X7  : U7
  Ym7 : V7

 この5つの「Y7、Z7、T7、U7、V7」がセカンダリードミナントコード
 綺麗に「7」がついてるだけでわかりやすいですねー。
 ただ、基本セブンスですが、必ずしもセブンスである必要はありません。
 そしてT△7はもちろんですが、Zm7(♭5)にもセカンダリードミナントは存在しません。
 仮にZにセカンダリーがあるとすると、#W7? ♭X7?
 いずれにせよ根音が調性外だしなぁ。とりあえず無しです。

 さて、これらのセカンダリードミナントコードは見たとおり、
 音階上の音に無いものを含んでます。
 キーがCならばU7の構成音は「レ・ファ#・ラ・ド」。
 ファ#がCメジャースケールには無い音ですね。
 つまり、セカンダリードミナントとは一時的に違う調からコードを拝借してきている為、
 ダイアトニックコードの7つだけでは表現できない新たな違う響きを作り出すことが出来る
 というわけです。
 Cメジャーの調性上の音は「ド・レ・ミ・ファ・ソ・ラ・シ」ならば
 調性上に無い音は「ド#・レ#・ファ#・ソ#・ラ#」ということ。
 このように調性上に無い音を持つコードを「ノンダイアトニックコード」といいます。
 セカンダリードミナントを展開する際、そのコードは調性上に無い音を含むため、
 多様すると元のキーの印象が薄らいだりもします。

 また、セカンダリードミナントコードは部分転調しているとも言えるので、
 コード上の音の使用には注意が必要です。。
 キーをCとして、以下のような1−6−2−5進行を例に挙げます。

  C△7→Am7→Dm7→G7

 このG7にドミナントモーションを仕掛けたいという時、Dm7をD7にしたとします。すると、

  C△7→Am7→D7→G7

 となりますが、このD7からはG7を仮のトニックと置いている為、
 キーをG、そしてメジャーと仮定したとします。
 その場合、D7上ではCメジャーの音ではなく、Gメジャーの音を使う必要があるということ。
 元の調性を薄くしたくない場合はD7のコード構成音だけ使うとか、そういう感じになります。
 色んな音の置き方がありますが、
 ひとまずはキーやコードに合わせて音を置くことを前提として、
 それから様々な解釈を取り入れて発展していけばいいんじゃないかなーと思ってます。

 そしてこのセカンダリードミナントを使う際、
 進行先は四度上の根音を持つダイアトニックコードであることが条件
 折角なのでメジャーキーでのドミナントモーションの関係性を以下に書きます。

  セカンダリードミナントコード → ダイアトニックコード
  「Y7」 → 「Um、Um7、Um6」
  「Z7」 → 「Vm、Vm7」
  「T7」 → 「W、W△7、W6」
  「U7」 → 「X、X7」
  「V7」 → 「Ym、Ym7」

 上のダイアトニック、「Um、Um7、Um6」とか書きましたが、
 実際Uであれば何でもよかったり、構成音が似ているコードを代理で置いてたり、
 UのセカンダリードミナントであるY7にナインスを足したりと、
 まぁ色々出来たりします。

 とりあえずセカンダリードミナントの基礎的な事はこんな感じだろうか。
 僕の中ではね。



 ■作曲メモ17 主音・属音・下属音・導音 2012/2/6(月)

 やー音楽理論て、ほんとこんがらがりそうですね〜
 明日部屋の掃除しようの幽玄です。最近こまめに部屋を綺麗にしています。

 自分が忘れてあとで読み返すときにわかるよう、一個ずつ書いていくことにしました。
 今日は一息いれて、音の役割をざっくり書きます。
 
 一番基本となるドレミファソラシド。
 それぞれの音が持つ意味を簡単に述べてみる。

 ド:主音
  一番基盤となる音。ここから始まりここに還る。数字でいう1みたいなものだろうか。

 レ:上主音
  主音のすぐ上にある音。

 ミ:中音
  音階の明暗、つまり色を決定付ける部分。

 ファ:下属音
  属音の次に大事な部分。属音の次に主音に性質が似ている。主音の五度下。

 ソ:属音
  主音に性質が一番近い音。主音の五度上。

 ラ:下中音
  中音の次に音階の明暗を分ける部分。

 シ:導音
  主音の半音下にあるため、非常に主音へ導かれやすい音。

 という具合になるのかな。
 細かいことは知らないけど、大体はこんな感じ。
 上記のような名称で出てきやすいのは、主、下属、属、導の4つかと思うので、
 この意味を把握していればひとまずはいいんじゃないかなぁと。

 本当は今日、セカンダリードミナントのこととか書くつもりだったんだけど、
 どう区切ってまとめていいかイメージが出てこなかった。
 書こうとした本人がこんがらがったというね。オーマイガー



 ■作曲メモ16 ドミナント・モーション 2012/2/5(日)

 昨日の日記を欠席してしまった!ああ皆勤賞さようなら。
 のCASTER・BOX5ミリ愛煙家の幽玄です。しかし最近吸う本数が激減している・・・!

 今日はドミナント・モーションについて書きます。
 なんでしょうねこの用語。
 コード進行というものは色んな繋ぎや解釈がありますが、
 その流れがスムーズに聞こえると気持ちいいいいいいいいわけです。
 無調音楽を聴くと尚更そう思えてきます。


 キーをCとするハ長調を例に挙げると、このキーのドミナントモーションは
 G7→Cというコード進行。
 ここで、そもそもコードで大事な部分を振り返ってみます。
 Cコード「ド・ミ・ソ」があり、こいつの中で仮に省略するとしたら、5thのソ。
 するとCコードは「ド・ミ」の二つになる。
 ドは根音だから無くしたらCコードそのものが崩壊する。
 ミはコードにメジャーかマイナーかを決定つけるものだから削れない。

 ほいで、G7。
 この構成は「ソ・シ・レ・ファ」
 3rdは凄く大事なわけで、コードにないと困るわけです。
 G7の3rdはシ。レは削ってもシは削っちゃダメ。
 G7→Cという進行をすると、シ→ドと半音動いただけなのでなめらかに聞こえる。
 こういうわけですね。

 で、G7→Cには半音進行がもう一個存在する。
 ファ→ミ。
 これも半音動いただけ。
 つまりG7→Cには、半音動いて解決する部分が二つも存在するわけです。
 だから、G7→Cはとてもスムーズで、他の進行に比べ気持ちよく感じれるという理屈。

 また、根音の動きも見てみると、ソ→ドですね。五度から一度に移動している。
 自然発生倍音から見るとドからソは第三倍音の位置でもあり、ドに性質が一番近い。
 根音の関係でも、非常に安定しているといえます。

 これがドミナント・モーション。
 根音が完全4度で強進行していて、三全音の反進行を含んでいる
 三全音というのは、ファとシの間隔のことで、トライトーンとも言います。
 反進行というのは、ミ←ファ シ→ド と違う方向を向いているということ。
 反進行自体に上記のような半音である必要はありません。向きの問題ですから。
 そしてハ長調の場合、第7音のシはドに行きたがりやさんなので、導音とも呼ばれます。

 うん、ドミナント・モーションについての基本はこんな感じでいいと思います。
 ただし、G7→Cmのようにマイナーコードへのドミナント・モーションは
 トライトーンの半音解決が一個なので、G7→Cほど解決は強くない。
 7thコードの代わりにdim(ディミニッシュ)を使うこともあるので、
 ドミナント・モーションは三全音の間隔にあるトライトーンを含む
 というのが一つポイントだと思います。
 その半音解決の個数に関わらず、ですね。
 ややこしいね。



 ■作曲メモ15 無調 2012/2/3(金)

 ワンピースの65巻が、人間の内観を一つ伝えているような気がした幽玄です。

 なんとなく無調について軽く書きたくなったので、書いてみます。
 今在る音楽、街中で聞く歌モノ、BGMは調性がとれたものがほとんどかと思います。
 音楽理論を勉強していくと、この音はこのスケールでは使ってはいけない、とか
 タブーの進行だとかを目にすることがあると思います。

 一見聞いてみて個人的には違和感のなさそうな部分でも、
 西洋音楽理論では「ダメっすここ」となっているところが
 なぜか気になって仕方が無かった時期がありました。
 これは人によって解釈も様々ですし、歴史を紐解いていったりしながら、
 ああこういうものなんだな、と自分なりに理解していった部分でもありました。

 ただ僕は、今ある音楽理論内から解釈しても納得いかないと思うことがあった。
 なんで1+1=2なんだって言ってたようなもんです。
 仮定なんだからしょうがないんですけど、実に頑固なワタクシ。

 アホの自分には極端な例でも無いとわからんかと思い、
 試しに無調というものを調べてみました。
 そしたらあった。ありました。
 動画や音声で無調音楽の一例を試しに聞いてみたところ、
 始めは謎空間だなぁという印象を受け、
 段々得体の知れない感覚に軽く恐怖したのを覚えています。
 小学校の頃、風邪を引いたときに見た夢のような、
 幾何学模様がぐわーっと出てきてとりあえず怖かった時と似ていた。
 そして全く判別のつけられないものに恐怖を感じた後、
 いつものBGMや洋楽・邦楽を聴くとこれが凄く安心したんです。
 嗚呼、皆なんて優しい音楽を作るんだと一人で感動してた。

 少し前に書いた、トニック・ドミナント・サブドミナントも
 不安定と安定のコードを交互に行き来するものでもあるので、
 「あーなるほど、だからこういう進行がいいんだな」とようやく納得できたりね。はい。

 ただの体験話になりましたが、僕はそういう理解の仕方をしました。
 実際、無調と調べると十二音技法とかも出てくると思いますが、
 これは一つの「無調」というジャンルに近いと僕は解釈しています。
 オクターブ内の12の音を使う時点で、最低限の音の調律は済んでるわけですから。
 そういう意味で、子供が何気なく鍵盤をがちゃんがちゃんやる音を曲だとすると、
 それもある意味、無調といってもいいのかもしれない。

 今日のメモは凄く日記って気がします。
 しかし久々に十二音技法見てみたけど、やっぱ作るの難しそうだな・・・



 ■作曲メモ14 陽旋法・陰旋法 2012/2/2(木)

 久々にチャリをこいだら太腿が真っ先にびゃあぁづがれだぁあとおっしゃってました。
 どうもこんにちは、18年使ってたチャリを先日眠らせてやることにした幽玄です。

 いきなり作曲メモなんて日記になってない文章書いてますが、
 これ結構、自分の知識の整理になってます。
 今のところ自己満足。
 調べてみると俺よりずっと詳しいところ、結構ありますので。
 ただ、俺がやりたいと思うことは知識並べ立てることでもなくて、曲作りなんだと思います。
 その新たな伝え方の今は模索か整理か何なのか。
 曲を作って、それで何かを伝えたい。んだろうか。まだわからん。


 というわけで今日はいきなりぶっとんでみて、陽旋法・陰旋法についてちょろっと。
 西洋音楽の理論を学んでいる時、ふと日本独自のスケールってあるのかなーと思いました。
 尺八とか琴とか日本独自の楽器や音楽とかありますよね。
 で、探してみたらありました。

 代表的なもので、陽旋法・陰旋法というものがあります。
 もっと深く探せば今は使われてない旋法とかもあるようですが、そこは割愛。
 
 陽旋法
  日本の民謡・童歌などに多く、田舎節と呼ばれるようです。
  多くの節が混同してる場合もあるようですが、基本は以下の通り。
  上行がレミソラドレ、下行がレシラソミレで構成される五音階。
  上行と下行というのは、音が上がる時、下がる時の音の配列法。
  ちなみにキーを変えたい時は上の並びの間隔をそのまま置き換えればOK。

 陰旋法
  こちらは都節と呼ばれる旋法。
  上行がミファラシレミ、下行がミドシラファミ。これも五音階。
  そういえば、約30000年以上昔のものとされるショーヴェ洞窟で見つかった笛、
  これも五音階だったそうだと世界不思議発見でやってた。

 五音階については、ヨナ抜き云々等ありますが、
 調を変えるとヨナ(4、7)の部分を抜いた五音階、みたいなことが大抵書いてあります。
 なので、メロディを作ったり、音を運ぶにあたってこの旋法を使えば、
 和楽器を使わなくとも、いわゆる和風の雰囲気が出せる、と解釈できると踏んでます。

 また、陰・陽は俗楽とも呼ばれて、もひとつ雅楽ってのもあります。
 雅楽は呂・律旋法と呼ばれる旋法があり、これも五音階。
 ただし雅楽では律旋法がほとんどのようです。一応書くと、
 呂旋法はドレミソラド。
 律旋法は上行がレミソラドレ、下行がレシラソミレ。
 どこがキーというより、この音と音の間隔の組み合わせが大事かと。
 なんでそう思うかというと、
 西洋音楽ではA音が440Hzであるのに対し、雅楽の場合黄鐘(A音)の430Hzとなっている事。
 調律ってやつですね。Aであるラの音がびみょ〜〜に違うわけです。
 絶対音感的には完全に一致しないので、相対的に照らし合わせるしかないということ。

 他にもジプシー、スペイン等スケールが世界には様々あるのですが、
 まとめてしまうと、音と音の間隔の組み合わせを相対的に知っていれば基本OK。だと思う。
 ただ俺は、雅楽の本場にいたわけでも、
 民謡が親しまれていた時代に生きてたわけでもないので、
 大見得きって「こうだ!」と言い切れなかったりするんですよね。
 俺の知らない事、まだ沢山あるんだろうしなぁ〜



 ■作曲メモ13 マイナーダイアトニック・コード 2012/2/1(水)

 只今おかけになった電話番号は現在サイクロプスの集団に・・・ザザー・・ああ棍棒が・・!!
 禁断の果実もうんこになって出力されますのでご安心ください棍棒の幽玄です。

 昨日の続きっす。
 マイナーダイアトニック。月を跨いでいるので、マイナーの並びは以下の通り。

 ナチュラルマイナー
  Tm7  Um7(♭5 )  ♭V△7  Wm7  Xm7  ♭Y△7  ♭Z7
 ハーモニックマイナー
  Tm△7  Um7(♭5 )  ♭V△7(♯5)  Wm7  X7  ♭Y△7  Zdim7
 メロディックマイナー
  Tm△7  Um7  ♭V△7(♯5)  W7  X7  Ym7(♭5 )  Zm7(♭5 )

 こいつのトニック・ドミナント・サブドミナントを以下に書きます。

 トニック(T)
   Tm7・Tm△7 : 三つともここは共通。
   ♭V△7・♭V△7(♯5) : Vは三つともTの代理として使えます。
   Ym7(♭5 ) : メロディックのYはトニックとしてTm6の転回形の為、代理がきく。
               メインは一応、サブドミナントの代理。らしい。

 サブドミナント(SD)
   W7Um7 : 両方ともメロディックのコード。UはWの代理として使えます。

 サブドミナントマイナー(SDm)
  ナチュラルとハーモニックのサブドミは、一応サブドミナントマイナーと名称がついてます。
  役割はサブドミだから変わらないけど、すでにマイナーコード。くらいの認識でもいいかと。
   Wm7 : ナチュラル・ハーモニックのW。
   Um7(♭5 ) : 代理コードっすね。
   ♭Y△7 : こいつも代理です。Tm7と似てますけど、メジャーダイアトニックと違い、
         Tの代理としては使われません。
   ♭Z7 : ナチュラルのZはサブドミの代理。

 ドミナント(D)
   Xm7・X7 : マイナースケールのドミナント。
   Zdim7 : ハーモニックのZはドミナントの代理。
   Zm7(♭5 ) : メロディックのZもドミナントの代理。

 という感じ。
 メロディックか、ハーモニックか、ナチュラルかで違っているのは大体YとZ。
 あとはメジャーと役割的には大差ないと思います。
 一応ね、こういう表とか、照らし合わせると後で便利だったりするんですよ。
 付け加えるなら、上記も基本的なことしか書いてませんし、
 解釈の仕方でコードが多少変わるということを述べておきます。

 次にトニック達の進行方向を以下に書きます。
  トニック→サブドミナント
  トニック→ドミナント
 一番安定したコードなので、D、SDどこにでも進行可能。

  サブドミナント→ドミナント
  サブドミナント→トニック
 SDはDの補助的役割。Dへの進行で彩りを増やしたいときとかSD→D。
 SD→TはD→Tほどの不安から安心への解決は薄いものの、これも落ち着きやすい進行。

  ドミナント→トニック
 D→Tが一番安定感のある解決進行だそうです。和声学ではね。
 で、ドミナント→サブドミナントに関してですが、こいつは和声学ではNGとなってます。
 理論がなぜ大事かといわれているかというと、
 そのコードの繋ぎによって流れを作ることができ、それが音楽にとって重要なんですね。
 そして、D→SDにはその流れの繋がりが絶たれてしまうという一つの結論があったようです。
 だから一般的には和声学でD→SDはダメ、とちらほら書かれてあったりします。
 長い歴史の中でそういう結論に至ったのだから、
 他の進行に比べ確かに繋ぎが悪いんだろうと思います。

 ただね、これほんと音楽のジャンルによるんですよね。
 楽器やリズム、音の置き方によって聞え方って今はいくらでも変わります。
 和声学がある程度固まった時代と、今の時代の音楽ってまた違いますからねー
 まぁ「D→SDはNG」と安易に暗記して固めてしまうよりは、
 なんでダメだったのか、今と何が違うのか、ということを照らし合わせて理解するのが
 一番だと僕は思ってます。

 今音楽を聴いて楽しんでいる人は大半、己の感覚ですからね。
 自分の感覚を大事に音楽を楽しむ。
 今日はこんなとこじゃないでしょうか。




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